Il principe malinconico – prospettive germaniche nella materia hamletica

William Shakespeare rappresenta indubbiamente uno dei massimi autori della letteratura inglese – meriterà una trattazione a parte, per diretta conseguenza. Vi basti tenere presente alcune basilari informazioni, così da poter seguire il discorso a venire con maggiore facilità.

Il drammaturgo è con buone probabilità nato nel 1564 a Stratford – on – Avon, per poi abbandonare questa terra intorno al 1616. Vive dunque il regno della regina Elizabeth I e parte di quello dello scozzese James VI, divenuto nel 1603 re d’Inghilterra e Scozia col titolo di James I.

QUESTIONI DI FILOLOGIA E CRITICA LETTERARIA

C’è chi mette in dubbio la paternità di alcuni drammi pervenutici, c’è chi mette in dubbio perfino l’esistenza stessa di colui che, con ossequio al suo spessore artistico, viene definito il Bardo. Eppure, tali discorsi sono destinati a cadere nel vuoto, laddove si decida di affrontare con rigore storiografico e filologico una questione di siffatta complessità. Del resto, come sottolineato da M. Stanco, vi sono svariati documenti riguardo William Shakespeare, uomo ed artista teatrale tout court – documenti articolabili in testimonianze di contemporanei e varie attestazioni di carattere burocraticoInutile sottolineare la presenza di un’eterno dibattito legato all’autore che si cela dietro un corpus letterario tanto multiforme e problematico. (1) Ulteriormente difficoltosa è la questione riguardante il corpus letterario shakespeariano. Effettivamente, nonostante i progressi degli studi critici e delle ricerche filologiche e paleografiche, ad oggi non esiste un parere unanime a tal proposito e la paternità di alcuni testi e drammi è tuttora messa in discussione. (2)

Quella che possiamo definire difficoltosa fluidità del canone del Bardo è per naturali motivazioni legata in parte al modus operandi del letterato e drammaturgo tipo dell’epoca elizabettiana. Il testo teatrale nasce dalla mano di un autore, il quale compone il cosiddetto authorial manuscript – il suddetto viene poi consegnato alla compagnia teatrale della situazione, subendo da parte di questa modifiche e revisioni, così da adattare l’opera alle effettive possibilità di rappresentazione. Dall’authorial manuscript nasce dunque un prompt – book, il copione teatrale. (3) Insomma, anche solo considerando questo processo di rielaborazione, spesso a più mani, è palese l’impossibilità di delimitare con assoluta certezza il canone drammaturgico di un autore tanto prolifico.

Non temete, però. Esiste un’ancora di salvezza in questo oceano di dubbi. Nel 1623 viene pubblicato il First Folio, raccolta curata da due attori colleghi del Bardo, Heminge e Condell. Tale raccolta contiene un numero di 36 drammi di vario genere – tragedie, commedie e histories, i drammi a contenuto storico che la critica odierna tende ad identificare come modalità dei due generi maggiori, piuttosto che come realtà drammatica dotata di una propria identità ultima. (4)

Il Folio del ‘23 presenta inoltre un’introduzione firmata Ben Jonson, drammaturgo particolarmente apprezzato da Anna di Danimarca, moglie di James I Stuart, il re scozzese di cui sopra. I due elementi, la collaborazione di Heminge e Condell e l’introduzione di Jonson, rendono il First Folio particolarmente autorevole e, dunque, solido punto di partenza per ogni discussione critica concernente la materia drammaturgica di Shakespeare. Con le necessarie riserve, imprescindibili anche laddove tutto sembra affidabile, è interessante ricordare che, nel frontespizio dell’opera, gli stessi curatori tengono a sottolineare che tale raccolta è composta da drammi ‘’Publiſhed according to the True Originall Copies ‘’.

Frontespizio al First Folio del 1623. Foto realizzata e gentilmente messa in Rete come di pubblico dominio dall’ Elizabethan Club e dalla Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University, New Haven.

La tematica dell’articolo odierno verte su un’opera del Bardo oggetto di un recente esame che ho sostenuto. Hamlet. L’opera rientra nei 36 drammi contenuti all’interno del Folio del ‘23. Ci è pervenuta secondo tre differenti edizioni. Un First Quarto risalente al 1603, un Second Quarto del 1604 – 1605 ed infine la versione presente nel Folio del 1623. Secondo quanto riportato nella riedizione The Arden Shakespeare all’opera, il probabile anno di composizione del dramma è il 1601. (5) Per chi non conoscesse il termine, vi propongo la voce Treccani del in – quarto

In bibliologia e nell’arte della stampa, formato (o volume, libro, ecc.) in-quarto (o in – 4°), il formato più in uso nel Quattrocento, in cui il foglio viene piegato due volte, per ottenere quattro carte, equivalenti a otto pagine, che corrispondono, nel linguaggio tipografico, a una segnatura a ottavo. Attualmente si considerano in-quarto le edizioni alte da 28 a 38 cm. (..)

Enciclopedia Treccani

Un pensiero rispetto alla questione del testo in – quarto di matrice shakespeariana. Il filologo novecentesco Pollard conia la definizione bad quartos per riferirsi alle edizioni in – quarto di drammi shakespeariani quale Hamlet, ad esempio, la cui brevitas o i cui errori rispetto ad un’eventuale versione originaria sono da attribuire, secondo il pensiero dello studioso, a veri e propri sbagli nella modalità di trasmissione testuale – cattive copie, cattive trascrizioni etc. Bad quartos come testi corrotti, dunque. Ad oggi la tendenza nella critica letteraria è nettamente lontana da tale approccio, nella misura in cui si predilige riconoscere l’intrinseca metamorficità della parola teatrale – si pensi, a titolo esemplificativo, al discorso di cui sopra rispetto alla questione dell’authorial manuscript. (6)

NOTE BIBLIO – SITOGRAFICHE – QUESTIONI DI FILOLOGIA E CRITICA LETTERARIA
  • (1) (M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 250)
  • (2) (M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 264)
  • (3) (M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 277)
  • (4) (M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 284)
  • (5) (A. Thompson, N. Taylor, (a cura di) Hamlet, Bloomsbury – The Arden Shakespeare, Londra 2016, pag. 52)
  • (6) (M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 277)

LA MATERIA NARRATIVA

Bene, andando avanti. Dicevo, questo articolo verte sulla tragedia Hamlet.

Mi baso sull’edizione Arden citata già in precedenza, la quale è costituita dal Second Quarto del 1604 – 1605 e, in appendice, alcuni passaggi del First Folio del 1623. Premetto che citazioni dell’opera sono tratte dalla suddetta Arden Edition del 2016. Le traduzioni, ove non diversamente specificato, sono le mie.

La tragica storia del principe danese credo sia conosciuta. Hamlet ha perso il padre e vive con la madre Gertrude e lo zio Claudius, nuovo re di Danimarca e nuovo marito di Gertrude, presso la corte di Elsinore. Alcuni soldati riferiscono ad Hamlet di aver avvistato un fantasma, identico a re Hamlet morto da mesi, aggirarsi per i bastioni del castello. Hamlet avrà modo di parlare col fantasma, il quale non solo si dimostrerà essere realmente il padre, ma rivelerà al giovane di essere stato assassinato da Claudius

Revenge his foul and most unnatural murder!
Murder most foul – as in the best it is –
But this most foul, strange and unnatural.
(..) ‘Tis given out that, sleeping in my orchard,
A serpent stung me. (..)

But know, thou noble youth,
The serpent that did sting thy father’s life

Now wears his crown.


atto 1.5, vv. 25 – vv. 39

Vendica il suo atroce e bestiale assassinio!
Assassinio davvero atroce – ché il mio è stato il peggiore –
veramente atroce, inusuale e mostruoso.
(..) Girano voci per cui, mentre dormivo nel mio giardino,
un serpe mi morse. (..)
Eppure sappi, tu nobile giovane,
il serpe che punse la Vita di tuo padre
ora ne porta la corona.

atto 1.5, vv. 25 – vv. 39

Il serpente Claudius ha provveduto a sbarazzarsi del re versandogli, mentre questi dormiva, del veleno nell’orecchio

Upon my secure hour thy uncle stole
With juice of cursed hebona in a vial
And in the porches of my ears did pour
the leperous distilment (..)


atto 1.5, vv. 61 – vv. 64

Durante la mia ora di quiete tuo zio arrivò furtivamente
con succo di giusquiamo maledetto in una fiala
e nelle mie orecchie versò quel distillato lebbroso (..)

atto 1.5, vv. 61 – vv. 64

Da quel momento in poi, sul principe danese grava il peso del giuramento di vendetta nei confronti di Claudius. Hamlet d’improvviso assume una antic disposition – s’impregna di follia, lunaticità, melanconia. Si aggroviglia nelle proprie elucubrazioni, erra, ritenta, cade, si rialza, si trattiene slanciandosi. Il dramma nel suo intero ruota attorno all’interruzione, alla sospensione, al blocco del principe rispetto all’imperante dovere di vendicare la morte del padre – Hamlet è preda di quella che il Serpieri, con una meravigliosa espressione, definisce vertigine epistemologica – qui intesa come scombussolamento dovuto al crollo di valori e certezze, familiari in senso stretto, metafisiche in senso ampio. (7)
Il suo animo, già precedentemente scosso dalla morte improvvisa del padre, entra in rotta di collisione con un tempestoso turbinio pathetico – il padre è stato ammazzato, lo zio è un assassino ed un usurpatore, la madre ha in fretta e furia dimenticato il padre e si è gettata tra le braccia di Claudius.. Complice questa incapacità di agire e prendere posizione, l’unica arma difensiva ed offensiva di cui Hamlet può disporre, o crede di poter disporre, è una folle melanconia, un umore nero la cui effettiva realtà non viene mai chiarita espressamente. Hamlet finge di essere pazzo? E’ impazzito davvero? L’opera si snoda su varie vicende che portano il principe triste ad abbattersi, con la propria immobile opposizione, sulle varie figure che gli gravitano attorno, tra le quali ricordiamo Ophelia, la cui triste vicenda è stata resa immortale dall’opera artistica del preraffaellita Millais.

Ophelia, 1851-1852, dipinto di Millais. La modella è Elizabeth Siddal. Foto realizzata e gentilmente messa in Rete come di pubblico dominio dalla galleria Tate Britain, Londra.

Laddove la scelta non viene presa dal soggetto, essa sul soggetto si abbatte di propria spontanea volontà, condotta dai fili invisibili di un Fato inesorabile. Hamlet e l’intera famiglia reale troveranno la propria morte, vittime dei propri errori e macchinazioni fallite. A raccogliere il lascito testamentario – terre e potere – del morente principe danese sarà Fortinbras, figlio del re norvegese Fortinbras, morto ammazzato anni addietro in un duello col padre di Hamlet – la posta in gioco erano possedimenti territoriali, persi miseramente dal re di Norvegia.
Il principe norvegese giunge alla sanguinaria corte di Elsinore e, involontariamente, si ritrova a soddisfare la propria sete di vendetta nei confronti di Hamlet e del defunto padre di quest’ultimo – senza muovere un dito, ai suoi piedi giacciono morti coloro che soli avrebbero potuto opporsi alla sua presa della Danimarca, e ha dunque modo di imporre il proprio comando. Come se non bastasse, in un ultimo afflato di bontà introversiva, nel morire Hamlet biascica all’amico Horatio, lì presente e testimone futuro delle richieste del malinconico, la propria volontà di lasciare la corona a Fortinbras, così da chiudere il conto rimasto aperto tra i rispettivi genitori defunti.

O, I die, Horatio.
The potent poison quite o’ercrows my spirit,
(..) But I do prophesy th’election lights
On Fortinbras: he has my dying voice.
So tell him with th’occurrents more and less
Which have solicited. – The rest is silence.


atto 5.2, vv. 337 – vv. 342

Oh, Io muoio, Orazio. Il veleno potente sovrasta la mia anima, (..) Ma io profetizzo l’elezione a illuminare
Fortebraccio: a lui la mia voce morente.
Dunque raccontagli ciò che accaduto, le cose gravi e le cose infime,
che mi hanno spinto. – Il resto è silenzio.

atto 5.2, vv. 337 – vv. 342

Ora Fortinbras è re di diritto.

NOTE BIBLIO – SITOGRAFICHE – LA MATERIA NARRATIVA
  • (7) (A. Serpieri, (a cura di) Amleto, Marsilio Editori, Venezia 1997, pag. 14 – 15)

MONDO CLASSICO E MONDO GERMANICO – LA SOCIETA’ ELIZABETTIANA

Come preannunciato, obiettivo ultimo di questo articolo è proporre alcune riflessioni sull’evidente materia germanica di cui è pregna l’opera tragica.
Prima, però, è opportuno tenere presente alcune cose.

La tragedia elizabettiana fonda la propria identità e strutturazione su principi e modalità risalenti all’epoca classica. Modello fondante è Seneca, delle cui tragedie vengono ripresi elementi quali il gusto per l’orrido, il pathos verbale, un prepotente fatalismo di fondo, sogni profetici e presenze spettrali. (8) Su questo impianto classico, va ad aggiungersi un altro elemento di rilievo – gli elizabettiani si reputano diretti discendenti di Bruto, nipote di Enea, e guardano all’Impero Romano come modello ideale da raggiungere nella costituzione di un altrettanto immenso e neonascente potentato inglese. (9)

Fatalismo, orrore, violenza, faide familiari. Riferendoci a realtà antiche, classiche o germaniche, è pleonastico sottolineare come queste presentino tematiche di fondo comuni, associabili, molto semplicemente, alla componente ferina presente in ogni uomo. E’ sicuramente utile, però, tenere presente l’intrinseca tribalità propria della cultura germanica antica, nonostante su quest’ultima vi siano riserve da fare e che verranno sicuramente esplicate in futuri articoli a tema, a dispetto delle realtà socio – giuridiche greco – romane antiche. Spostandoci verso l’epoca medievale, il discorso giuridico ed antropologico si complica ulteriormente, trovandoci di fronte ad una neonata entità egemonica fondata sulla commistione e collisione tra le due realtà – i Franchi roman(z)izzati rappresentano, difatti, un caso peculiare all’interno del panorama delle genti germaniche, realizzando l’unità politica delle suddette attraverso la dinastia carolingia ( metà del VIII secolo – ultimi decenni del X secolo) e proponendo una fruttuosa sintesi di istituzioni germaniche e romane, anche se una relativa unificazione dei popoli germanici emerge già con la dinastia merovingia e la fondazione del regno franco con capitale Parigi alla fine del V secolo. (10)

Nonostante l’accenno all’ingresso franco nella sfera culturale romana, il quale funge da mero esempio per illustrare come una cultura sia figlia di influenze varie, e pur riconoscendo dunque la presenza di elementi condivisi e dalla cultura classica e dalla cultura germanica, ritengo che, all’interno del corpus cultural – letterario germanico antico e medievale, irrompa con evidenza il leitmotiv della vendetta di sangue per l’uccisione dei propri cari. A tal proposito, le testimonianze letterarie abbondano. Ci basti considerare alcune opere tra le più popolari, quali risultano essere il ciclo volsungico in norreno, e in prosa e nei carmi eddici, con l’evidente controparte nibelungica in Mittelhochdeutsch.

Propria della cultura germanica è anche la consapevolezza delle infime libertà del singolo rispetto ad un Fato onnipotente che tutto sovrasta, uomini mortali e dei, e che tuttavia necessita di compiersi. Come riportato dalla Isnardi, illuminante a tal proposito è la Gísla saga Súrssonar, in cui Vésteinn, nonostante si cerchi di dissuaderlo, decide di recarsi nel luogo in cui avrebbe trovato la propria morte, assolvendo al proprio destino, affermando (la traduzione è di G. C. Isnardi) (11)

Voi dite il vero.. e io sarei tornato indietro se mi aveste incontrato prima, ma ora tutte le acque scorrono verso il Dýrafjörðr e io devo cavalcare in quella direzione; e tuttavia lo desidero.

La subordinazione al Fato anche da parte divina emerge tragicamente nel poema Baldrs draumar, laddove la morte del dio luminoso, figlio di Óðinn, non è evitabile in modo alcuno, e i mortiferi sogni premonitori del giovane si realizzeranno sottoforma di ramoscello di vischio e, alla cieca, gli trapasseranno il corpo. La vicenda è conosciuta.

Germanica è anche l’imperante necessità dell’uomo di abbandonare questo Miðgarðr lasciandosi alle spalle un nome glorioso e carico di onore. E su questo punto, direi, sarebbe davvero sciocco ritenere necessario riferirmi a qualche fonte specifica che attesti tale caratteristica.
Le concezioni legate alla Valhǫll sono sufficienti.

Vendetta, Fato, nome glorioso. Tre elementi invischiati nella trama della tragedia hamletica, tre elementi di chiara fattura germanica. Del resto, la trama stessa è di evidente origine germanica. Scandinava, per la precisione. E partiamo con quest’ultimo punto, per poi analizzare i tre elementi di cui sopra e la rispettiva presenza in Hamlet.

NOTE BIBLIO – SITOGRAFICHE – MONDO CLASSICO E MONDO GERMANICO – LA SOCIETA’ ELIZABETTIANA
  • (8) ( M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 196 – 197)
  • (9) ( M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016, pag. 322)
  • (10) (S. Leonardi, E. Morlicchio, La filologia germanica e le lingue moderne, Il Mulino, Bologna 2009, pag. 60)
  • (11) (G. C. Isnardi, I miti nordici, Longanesi, Milano 2018, pag. 305)

LE FONTI DI HAMLET E LA MATERIA GERMANICA

E’ probabile che, prima della messa a punto della materia hamletica shakespeariana, vi fosse una sorta di Urhamlet.
A chi legge queste righe senza conoscenze di lingua tedesca, o a chi semplicemente non è mai incappato nella particella in questione, sia sufficiente sapere che Ur- è un prefisso tedesco posto a sottolineare, nella maggior parte dei casi, l’antichità e primordialità del termine seguente. L’Urhamlet risulta dunque essere una prima forma letteraria e teatrale, possibilmente grezza, della storia poi narrata da Shakespeare nell’omonima tragedia. Della suddetta abbiamo svariate attestazioni, tra cui un riferimento del 1589 da parte di Nashe nella Preface al romance in prosa Menaphon di Greene. (12)

Per quanto concerne l’opera di William Shakespeare, comunque, è indubbio da parte di questi il recupero di un corpus narrativo appartenente ad un autore al quale la filologia germanica deve non poco.
Saxo Grammaticus è uno storico danese operante a cavallo tra XII e XIII secolo, i cui sedici libri delle Gesta danorum rappresentano un contributo imprescindibile alla storiografia e mitografia della Scandinavia e, più nello specifico, della Danimarca. Nel libro III e IV di tale opera viene narrata la vicenda di un certo Amlóði, principe danese, il quale a sua volta si ritrova a dover vendicare la morte del padre, ucciso dallo zio che ha poi sposato la madre del ragazzo – esattamente come nella vicenda shakespeariana. Vi sono numerosi altri elementi in comune tra le due opere, non per ultima la antic disposition del protagonista, necessaria ad Amlóði per fingersi innocuo agli occhi dello zio ed evitare dunque di essere immediatamente ucciso, così da avere il tempo per organizzare la propria vendetta – non avesse vestito i panni del folle, complice la mentalità nordica di cui qualche riga fa, il re usurpatore avrebbe indubbiamente immaginato una vendetta da parte del principe e per diretta conseguenza, onde evitare che il ragazzo riuscisse nell’intento, lo avrebbe ammazzato immediatamente.
Grande assente la figura del fantasma paterno, inesistente quella condizione di vertigine epistemologica e malinconica incertezza tanto caratterizzante l’ Hamlet shakespeariano. Non presente il motivo della follia divorante la ragazza innamorata, come nel caso di Ophelia.
Non sappiamo se Shakespeare abbia avuto modo di leggere l’opera di Saxo Grammaticus – più probabile che abbia messo le mani sulla versione presente nel volume V della raccolta francese di François del Belleforest Histories Tragiques, anno 1570. (13)
A prescindere, le vicende di Amlóði riprese da Shakespeare affondano a piene mani nel patrimonio culturale germanico antico – medievale e, dunque, riversano tale patrimonio nell’opera del Bardo. Malsano patrimonio è proprio, ad esempio, quello della vendetta di sangue, vera etica di vita germanica – nordica, tedesca o anglosassone che essa sia. Parlando di questo, trovo pienamente centrata la breve riflessione mossa a tal proposito da S. Heaney, l’egregio traduttore del Bēoƿulf, il quale afferma, riferendosi al celebre episodio di Finnsburg (14)

(..) vengeance for the dead becomes an ethic for the living, bloodshed begets further bloodshed; the wheel turns, the generations tread and tread and tread (..)

(..) la vendetta in nome dei morti diviene un’ etica per coloro che sono ancora in vita, uno spargimento di sangue conduce ad un ulteriore spargimento di sangue; la ruota gira, le generazioni camminano e camminano e camminano (..)

Amlóði troverà soddisfacimento alla propria sete di vendetta. Hamlet, invece, la porterà a termine per vie trasverse, perendo egli stesso nell’atto – l’indecisione e l’incapacità di agire del principe danese shakespeariano arrivano addirittura a suscitare rabbia nel fantasma del padre, il quale riappare ad Hamlet per ricordargli il giuramento

Do not forget! This visitation
Is but to whet thy almost blunted purpose.


atto 3.4, vv. 107 – 108

Non dimenticare! Questa visita
serve solo a riaffilare il tuo proposito quasi smussato.

atto 3.4, vv. 107 – 108

Per quanto concerne il fatalismo impregnante l’opera, è palese una certa disposizione germanica, a mo’ di Vésteinn – laddove condotto sul bastione, e apparso il fantasma, Hamlet è caparbio nella necessaria volontà di parlare, almeno per la prima volta, in privato col fantasma, nonostante gli amici lo trattengano, timorosi che lo spirito possa fargli del male. Il principe afferma

My fate cries out
And makes each petty artery in this body
As hardy as the Nemean lion’s nerve.
Still am I called (..)


atto 1.4, vv. 82 – 84

Il mio Fato chiama a gran voce
e rende queste meschine arterie nel mio corpo
robuste come i nervi del leone di Nemea.
Di nuovo sono chiamato (..)

atto 1.4, vv. 82 – 84

Poco dopo, compiuto il giuramento di vendetta, Hamlet si lascia andare all’esternazione della propria consapevole incapacità

O cursed spite
That ever I was born to set it right!


atto 2.1, vv. 186 – 187

Oh, dannato destino
Che sia io mai nato per raddrizzarlo!

atto 2.1, vv. 186 – 187

Dicevo – Vendetta, Fato, nome glorioso.
La tragedia non esula nemmeno dal toccare l’ultimo punto. Il padre di Ophelia, Polonius, verrà erroneamente ucciso da Hamlet in un accesso d’ira. Polonius è celato dietro ad un arazzo e origlia un discorso tra Hamlet e la madre – convinto che si tratti di Claudius, Hamlet trafigge l’uomo attraverso l’arazzo. Tempo dopo, dalla Francia dove ha trascorso buona parte del dramma, ritorna Laertes, fratello di Ophelia, il quale si ritrova improvvisamente orfano di padre e con una sorella ormai impazzita per la morte del padre e per l’amore malato nei confronti di Hamlet – la ragazza annegherà poi in un fiume, gettando il fratello in preda alla rabbia più atroce. Poichè bloodshed begets further bloodshed, Laertes è deciso a vendicarsi. Re Claudius volta la situazione a proprio vantaggio ed architetta un diabolico piano per ammazzare finalmente Hamlet, la cui pazzia lo porta a temere per la sicurezza del proprio potere e ruolo – Laertes e Hamlet si sfideranno ad un duello di scherma, ma la punta, non smussata, della spada di Laertes sarà intrisa di veleno, così da garantire una morte sicura al principe e, laddove ciò non dovesse accadere, Hamlet verrebbe avvelenato bevendo da una coppa per dissetarsi, tra un turno e l’altro dello scontro.
Come articolato già, buona parte delle figure della tragedia troveranno la propria morte a seguito di questo duello. Morente, Hamlet stringe a sé l’amico Horatio e, oltre a garantire la successione a Fortinbras, implora

Horatio, I am dead.
Thou livest: report me and my cause aright
To the unsatisfied.


atto 5.2, vv. 322 – 324

Orazio, sono morto.
Tu vivi: riporta la verità su di me e la mia causa
agli increduli.

atto 5.2, vv. 322 – 324

e Horatio risponde

Never believe it.
I am more an antique Roman than a Dane:
Here’s yet some liquor left.


atto 5.2, vv. 324 – 326

Non crederlo mai.
Sono più un antico romano, piuttosto che un danese:
C’è ancora del liquore.

atto 5.2, vv. 324 – 326

Mi fermo un attimo. Horatio rifiuta di lasciar morire il caro amico da solo e, vedendo che nella coppa avvelenata c’è ancora some liquor left, vorrebbe suicidarsi e accompagnare Hamlet nel lungo viaggio. La sua scelta è dettata da una concezione ben precisa – quella di essere più simile ad un antico romano, piuttosto che ad un danese. Il suicidio, in questo caso, è per Horatio la via più alta – così come notano i curatori della Arden, i quali nella nota al vv. 325 riportano il verso di Antony and Cleopatra in cui la regina d’Egitto, venuta a sapere della morte di Antonio, decide di privarsi della vita after the high Roman fashion.
Questo attaccamento alla propria presunta romanità è chiaro, laddove letto nell’ottica de gli inglesi come discendenti di Bruto. Attaccamento che, però, non riguarda la persona di Hamlet, il quale vuole che l’amico sopravviva, così che qualcuno possa raccontare i veri fatti e, in qualche modo, portare onore alla sua figura, al principe triste

As thou’rt a man
Give me the cup. Let go! By heaven I’ll ha’t!
O God, Horatio, what a wounded name,
Things standing thus unknown, shall I leave behind
me!
If thou didst ever hold me in thy heart
Absent thee from felicity awhile
And in this harsh world draw thy breath in pain
To tell my story.
(..)

atto 5.2, vv. 327 – 333

Da uomo
dammi la coppa. Lasciala! Per il Cielo, l’avrò!
Oddio, Orazio, che nome ferito
mi lascerei dietro, se le cose rimanessero così, sconosciute.
Se mai mi hai tenuto nel tuo cuore
assentati per un po’ dalla serenità
e tira dolorosamente fiato in questo aspro mondo
per narrare la mia storia.
(..)

atto 5.2, vv. 327 – 333

Anche i curatori della Arden notano un certo peculiare interesse di Hamlet rispetto al proprio buon nome e, difatti, riportano l’episodio di Amlóði in cui questi fa incidere, nel lato interno del proprio scudo, la descrizione delle avventure da lui vissute, così da mantenerne memoria per se stesso ed i posteri. (15)
Personalmente, considerato quanto espresso in merito alla questione cultura classica – cultura germanica, e visto questo peculiare distacco di Hamlet dalla scelta di Horatio, sono propenso a ritenere il tutto come fortemente influenzato dalla germanica tensione verso la gloria eterna, potentemente espressa dalle parole di Óðinn negli Hávamál

Deyr fé
deyja frændr
deyr sjalfr it sama
ek veit einn
at aldrei deyr –
dómr um dauðan hvern.


vv. 77

Muoiono mandrie
muoiono i cari
tu stesso morirai in egual modo
ne conosco uno
che non muore mai –
la considerazione su chi è morto
.

vv. 77
NOTE BIBLIO – SITOGRAFICHE – LE FONTI DI HAMLET E LA MATERIA GERMANICA
  • (12) (A. Thompson, N. Taylor, (a cura di) Hamlet, Bloomsbury – The Arden Shakespeare, Londra 2016, pag. 45)
  • (13) (A. Thompson, N. Taylor, (a cura di) Hamlet, Bloomsbury – The Arden Shakespeare, Londra 2016, pag. 66)
  • (14) (S.Heaney, On Bēoƿulf. In Bēoƿulf, Norton, New York 2000, pag. 3 – 4)
  • (15) (A. Thompson, N. Taylor, (a cura di) Hamlet, Bloomsbury – The Arden Shakespeare, Londra 2016, pag. 69)

Per concludere. E’ indubbio che Shakespeare abbia tratto la propria materia dalle fonti più disparate. Il corpus narrativo è di palese matrice scandinava, le tematiche trattate appartengono, in fondo, alla cultura antico – medievale europea nel suo complesso, la quale ha prodotto influssi ovviamente anche durante l’epoca umanistico – rinascimentale elizabettiana. Sono però determinate piccolezze, alcune sfumature a spingermi a ritenere Hamlet come opera pregna di germanicità, volontaria o involontaria.

Hamlet e il fantasma, 1796, opera di Füssli. Foto realizzata e gentilmente messa in Rete come di pubblico dominio dalla Library of Congress, Washington D.C.

The rest is silence.

BIBLIO – SITOGRAFIA

  • M. Stanco, (a cura di) La letteratura inglese dall’Umanesimo al Rinascimento, Carocci Editore, Roma 2016
  • A. Thompson, N. Taylor, (a cura di) Hamlet, Bloomsbury – The Arden Shakespeare, Londra 2016
  • A. Serpieri, (a cura di) Amleto, Marsilio Editori, Venezia 1997
  • S. Leonardi, E. Morlicchio, La filologia germanica e le lingue moderne, Il Mulino, Bologna 2009
  • G. C. Isnardi, I miti nordici, Longanesi, Milano 2018
  • S.Heaney, On Bēoƿulf. In Bēoƿulf, Norton, New York 2000
  • K. Hildebrand, T. Möbius, (a cura di) Die Lieder der Älteren Edda, Schöningh, Paderborn 1876
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Un tubo per la Germanistica!

E’ un periodo veramente turbolento, tra esami universitari, lavoro e questioni varie. Per ovvi motivi tempistici, il blog è in brevissima pausa, che mi auguro si interrompa a breve!

Sfrutto l’occasione di stallo per informarvi di un progetto alternativo che ho avviato da un mesetto – presentazioni multimediali a tema Germanistica caricate sul mio canale Youtube! Al momento il tutto si articola su alcune diapositive – lezioni a tema filologia germanica nelle quali riprendo il materiale pubblicato in questo angolino virtuale e gli conferisco una forma, forse, maggiormente spendibile tra il vasto pubblico. Fatemi sapere cosa ne pensate. Vi lascio il link al canale ed uno dei due video. A presto!

Schultüte, per una scuola più dolce

Mentre noi ci godiamo il Sole e il Mare, chi se li gode, buona parte dei nostri vicini d’oltralpe hanno ripreso le attività lavorative e scolastiche. L’organizzazione delle vacanze italiane è decisamente lontana da quanto appartiene, invece, alla realtà tedesca media. Per buona parte dei Tedeschi, la metà di Agosto, spesso e volentieri anche prima, implica un brusco ritorno al duro lavoro e alle occupazioni quotidiane, differenziate per fascia di età. In questo brevissimo articolo, voglio soffermarmi su di un’usanza legata al rientro a scuola dei bimbi in paesi e realtà territoriali tedescofoni e, in maniera particolare, del passaggio, a inizio anno scolastico, dall’asilo alla prima elementare.

Prima di iniziare, è necessaria una precisazione. Onde evitare confusioni terminologiche. Nelle righe seguenti Tedesco signfica legato alla Germania, Austriaco è invece detto di cose e persone legate all’Austria. Inoltre, mi preme anticiparvi che non tratterò il sistema scolastico dei paesi tedescofoni, poiché quest’ultimo sarà oggetto di successivi e appositi articoli – qui e ora getterò giusto alcuni lineamenti, così da permettervi di seguirmi nel discorso.

Ora. Il sistema scolastico tedesco si articola su di una scansione temporale dei giorni di vacanza differente rispetto, per esempio, a quella austriaca. In linea di massima, buona parte degli stati federati tedeschi prevedono il termine delle vacanze estive dall’8 agosto in poi. In Austria la situazione è molto più simile alla realtà italiana.

Dai tre ai sei anni i bambini tedeschi frequentano il Kindergarten, realtà educativa permeata di ben specifici valori ideologici. Il nome stesso ne è la testimonianza diretta, letteramente giardino dei bambini. In seguito ha inizio la Grundschule, di durata quadriennale e che potremmo – con le dovute cautele e riserve – paragonare al nostro percorso scolastico elementare.

Esiste una meravigliosa usanza in Germania – vi ricordo la continuità territoriale con la Danimarca continentale -, Austria, realtà tedescofone in Svizzera e Belgio, oltre che in determinati territori polacchi e della Repubblica Ceca, una meravigliosa usanza per celebrare il fondamentale passaggio dal Kindergarten alla Grundschule. Il cosiddetto Schultüte – letteralmente borsa scolastica. Noterete il mio uso del maschile nella forma il cosiddetto. Questo perché, a conti fatti e rispettando la grammatica italiana, questo oggetto è un grosso e lungo cono in cartone o stoffa, quindi non esattamente una borsa, che viene riempito di sorprese di ogni genere – caramelle e dolciumi, ma anche matite colorate, giocattolini.. – e dato poi ai bambini, una volta che per questi ha inizio un nuovo e lungo percorso nella Grundschule. Il cambio di rotta verso la scuola dei bimbi grandi è indubbiamente un momento pregno di desideri e speranze, ma anche paure per l’ignoto mondo da esplorare. Vale dunque la pena celebrarlo e, forse, renderlo anche un po’ più dolce.

Risale al 1817 ca. l’inizio della tradizione del cono scolastico, all’incirca nell’area della Sassonia, Turingia e forse della Renania – Palatinato. Una sorta di cintura geografica che abbraccia la Germania nella sua zona centrale. Pare che ai bambini venisse raccontato che nel cortile scolastico, appesi ad un Schultütenbaum – albero dei Schultüten – ci fossero dei frutti molto particolari, i quali sarebbero stati maturi al punto da essere raccolti solo quando fosse giunto il momento di compiere il grande salto verso la Grundschule. Erano i nonni ad appendere i coni all’albero il giorno prima che i bambini andassero a scuola, e sono i nonni a portare avanti la tradizione ancora oggi. La famiglia tedesca è molto attiva, spesso entrambi i genitori lavorano, e la realtà quotidiana dei bambini gravita attorno ai nonni. Ad oggi si tende a consegnare il cono in privato, o comunque c’è l’usanza di aprirlo solo nella comodità di casa propria, lontano da occhi indiscreti. Questo per evitare possibili sentimenti negativi nati dall’eventuale disparità economica delle famiglie e, per diretta conseguenza, della disparità nel contenuto dei coni.

Illustrazione trovata in Rete. La bimba stringe a sé un cono da scuola. La traduzione dal Tedesco è Tanti auguri per il primo percorso scolastico.

I Germani dalla Preistoria all’Alto Medioevo – terzo passo

Nei precedenti passi ho delinato elementi basilari di filologia germanica, quali la definizione di questa branca dello scibile umano, il suo oggetto di studio, la definizione di Germanico e la tradizionale tripartizione schleicheriana delle lingue germaniche. Con un articolo deviante dalla tabella di marcia, ci siamo gettati in medias res e divertiti con un assaggio di antroponimia germanica, soffermandoci in particolar modo sulla varietà longobarda. Vi ho poi proposto alcune delle possibili interpretazioni relative l’etimologia dell’etnonimo Germani.

Oggi stabiliamo chi sono i Germani, da dove vengono, dove vanno. Butterò giù alcuni punti essenziali del loro percorso dalla Preistoria all’Alto Medioevo, così da stimolare in voi, eventualmente, il desiderio di ulteriori ricerche.

Incamminiamoci, dunque!

Come ho diverse volte e in diverse occasioni sottolineato, la filologia germanica e, in misura più ampia, lo studio delle realtà germaniche antico-medievali affonda la propria identità ultima nel dubbio. Motivo fondante è la scarsità di fonti scritte laddove ci si addentri nei meandri del passato più remoto. Ho già accennato alla questione della scrittura, la quale pare essere stata introdotta nelle pagane realtà germaniche dal mondo romano-cristiano. Le rune sono una questione spinosa, da affrontare con le dovute cautele – merita indubbiamente una trattatazione monotematica. E’ doveroso, sottolineata nuovamente questa premessa, riconoscere l’enorme contributo archeologico apportato alla questione. Se non vi sono testimonianze scritte, possiamo almeno appoggiarci a qualche reperto e manufatto, i quali talvolta parlano più di mille parole. Senza contare i lasciti pittorici rupestri e quant’altro. Non mi interessa toccare con voi l’epoca preistorica, non ne vedo la necessità impellente, ora come ora.

Stabiliamo tuttavia un punto fermo. Scavi e studi archeologici propongono, come luogo di origine delle popolazione germaniche, quella che, con una felicissima espressione, viene definita cerchia nordica. Corrispondente a grandi linee alla fascia territoriale che ingloba Germania settentrionale e Scandinavia meridionale, in questa realtà geografica pare essersi delineata una forma di relativamente comune cultura germanica. Siamo intorno al 3000 – 2000 a.C.

Avviene poi una rottura dall’esterno, invasioni di popoli – probabilmente dal Meridione – che bloccano la crescita della florida cultura ceramista nordica, portando altre tendenze, altre idee, altri modi di essere. Iniziano così i primi spostamenti, le prime fughe verso terre altre. Fino alla collisione – forse in partenza ancora definibile come introduzione a – col mondo romano, le notizie legate agli antichi Germani sono ben scarse. Fatta eccezione, come accennavo prima, per alcuni ritrovamenti archeologici, pitture su roccia..

Cesare prima, Tacito poi, con l’intromissione romana vengono stilati i primi documenti protostorici all’interno dei quali i barbari germanici vengono delineati. Protostorico è aggettivo riferito, in questo caso, a fonti testuali redatte sul popolo oggetto di studio, ma in una lingua altra, non appartenente al popolo studiato. In poche parole, protostorici sono i testi degli autori citati poc’anzi, scritti in latino, ma sui Germani. Dobbiamo a Cesare, per la precisione, la prima distinzione etnica tra Celti e Germani, rispetto ai quali v’è sempre stata molta confusione in epoca classica. Per maggiori informazioni rispetto alla questione, vi rimando ad un mio articolo passato, che potete leggere qui.

Fulcro attorno al quale gravita il futuro ribaltamento della realtà europea antico-medievale è la Battaglia di Teutoburgo, la grande clades Variana combattuta il 9 d.C tra le truppe romane capeggiate da Publio Quintilio Varo e i Cherusci di Arminius, l’Hermann eroe della nazione tedesca. I Romani subiscono una clamorosa sconfitta. E su questo torneremo in un altro articolo.

Da quel momento in poi, col tempo, il fiume Rhein diviene vero e proprio punto di demarcazione tra realtà geografica romano-gallica e realtà germanica. Ma questo limes verrà messo a dura prova nei secoli successivi, più e più volte superato con intenti bellici, da una e dall’altra direzione.

Piccolo salto temporale.

Verso la seconda metà del IV secolo d.C, si avvia quell’enorme ondata storicamente rivoluzionaria, quale essere il fenomeno delle Völkerwanderungen, le migrazioni di popoli, quelle che noi definiamo invasioni barbariche. Gli Unni penetrano in Europa dall’Oriente, spingendo via e in parte annientando popolazioni germaniche orientali, tra cui i Goti, i quali sconfinano dunque in territorio romano. I Visigoti giungono in Spagna, i Vandali – ancora una volta popolo germanico orientale – passano per la Spagna e si stanziano in Andalusia, che deriva forse il proprio nome dai suddetti, per poi puntare all’Africa. E’ in questo periodo che i Franchi, popolazione germanica centro-settentrionale, si affacciano sulla scena europea, mettendo radici nella Gallia settentrionale.

L’avanzata di Attila l’Unno, flagello divino, continua. I guerrieri delle steppe orientali proseguono con l’assoggettare ed incorporare popoli germanici. Eruli, Gepidi.. Nel 453 Attila, colui che nel Nibelungenlied viene chiamato Etzel, muore. E con lui l’Impero degli Unni. Il V secolo d.C è il momento storico durante il quale Sassoni prima, Angli poi, salpano dal Mare del Nord alla volta dell’isola di Britannia, dando così inizio alla storia d’Inghilterra – in concomitanza con altri invasori germanici, ovviamente, è però necessario tenere presente che in merito alla questione cronologica e etnografica la storiografia non ha totali certezze.

I Germani erano intanto divenuti parte integrante dell’Impero romano, che cade nel 476. Sarà il potere dello straniero Odoacre a tenere sotto scacco l’Italia fino al 493, quando verrà ucciso a tradimento da Teodorico il Grande, col quale ha inizio una successione di potenti ostrogoti che governeranno la penisola fino alla seconda metà del VI secolo, laddove il bizantino Giustiniano sbaraglierà gli Ostrogoti, cancellandoli dalla storia. I Longobardi giungono dunque in Italia, espandendosi fino al Meridione del paese. Per poi essere sconfitti dall’alleanza franco-papale.

Difatti, nel mentre, i Franchi continuano la propria ascesa, la quale toccherà l’apogeo con Carlo Magno, colui che, il giorno di Natale dell’800, viene incoronato Imperatore da papa Leone III. Ha inizio una nuova epoca per l’Europa, ed anche il definitivo allontanamento dei Franchi dalle proprie radici germaniche e la loro commistione con la cultura romanza. E’ l’epoca della Rinascenza carolingia.

Intanto, a bordo di qualche langskip dalla prua serpentiforme le cui fauci spalancate inghiottono onde fredde e salmastre, equipaggi di uomini del Nord nel 793 si abbattono sull’isola tidale – collegata alla terraferma continentale da un lembo sabbioso che periodicamente viene ricoperto dalle acque – di Lindisfarne, nell’area costiera nord-orientale dell’Inghilterra, portando morte, distruzione, saccheggi. Ha inizio la grande epopea vichinga.

Illustrazione di Vichinghi, probabilmente realizzata dall’artista britannica Margaret Dovaston (1884 – 1954).

Midsommar di Ari Aster – analisi contenutistica

In questi giorni ho avuto modo di godere della visione di un film che risulta essere una perla cinematografica anche ai miei occhi, totalmente inadatti a valutare il tutto per quanto concerne gli aspetti tecnici del mestiere – perfettamente capaci, però, di giudicare quanto visto sul piano contenutistico. Vi propongo dunque una sorta di compendio contenutistico, assolutamente privo di spoiler, di modo che possiate visionare il film con la dovuta preparazione culturale. Purtroppo l’analisi tematica non sarà esauriente a causa del rischio continuo di rovinarvi la trama. Ma, insomma, bando alle ciance.

Midsommar, figlio artistico del regista statunitense Ari Aster, lascia senza dubbio commossi, letteralmente. Ti smuove. Sarà poi lo spettatore, nelle piene facoltà del proprio giudizio soggettivo, a stabilire in che modo il tutto avvenga.

La trama gravita attorno alla vicenda di Dani – ragazza tartassata dalla Vita per tutta una serie di questioni e, a causa di queste, particolarmente fragile ed instabile dal punto di vista emotivo – e del suo fidanzato Christian, i quali, assieme ad un gruppo di amici, decidono di recarsi in Svezia per un soggiorno di alcune settimane. Il motivo è semplice. Uno dei ragazzi, un certo Pelle, proviene da una comunità locale che, a detta sua, è profondamente legata a culti tradizonali e pratiche folkloristiche scandinave. E, proprio in quel periodo, la suddetta comune si prepara a celebrare il solstizio estivo, momento dell’anno di primaria importanza per i culti antichi. Pelle invita dunque gli amici a visitare la comunità e a trascorrervi il tempo all’estero. Complice il fatto che l’amico Josh ha necessità di terminare la tesi in antropologia, incentrata proprio sulle pratiche pagane, complice la necessità di staccare da tutto e tutti, i ragazzi decidono di accettare. Dani si ritrova coinvolta nel viaggio, nonostante tra lei e Christian non scorra più buon sangue.

La dinamica relazionale tra i due fidanzati è perno attorno al quale gravita buona parte del filo conduttore dell’opera. Sarà l’inconsistenza della suddetta relazione – la sua intrinseca debolezza, il suo essere ormai marcia e da gettar via, basata com’è su di un rapporto di reciproca e malata dipendenza tra Dani e Christian, lei troppo accecata dal dolore per comprendere che lui non la ama più, lui mero burattino che si lascia trascinare dagli eventi ed incapace di mettere un punto al tutto – la matrice dell’inesorabile declino di ogni forma di certezza e verità, il quale attanaglierà non solo i due fidanzati, ma l’intero gruppo di ragazzi. L’unico immune alla questione sarà Pelle, come avrete modo di vedere. E per buone ragioni.

I ragazzi partono. L’arrivo al villaggio svedese di Hårga ci viene proposto visivamente con una ripresa con camera ribaltata, che vede l’auto – all’interno della quale viaggiano i ragazzi – solcare il cielo e l’asfalto fare da contraltare. L’ingresso alla comune è dunque un concreto ribaltamento di tutto quanto è comune, consueto, conosciuto. Così come la ripresa ci invita a capire, entriamo in un mondo altro. Un mondo, però, decisamente vero. Giunti al villaggio, Pelle presenta gli amici ad altri due ragazzi, anche loro in vacanza, e ad alcuni abitanti di Hårga, tra cui suo fratello. Insieme la combriccola decide di inaugurare la permanenza nella comune drogandosi.

Le sostanze stupefacenti, in ogni forma e modalità d’uso, sono onnipresenti nell’opera. In seno a tale comune pagana, però, sono strumento attraverso il quale vengono abbattute le difese razionali del singolo, oltre che alzata la soglia del dolore – perché? Non posso dirvelo. Guardate il film. E’ pur vero che, in linea di massima, un altro filo conduttore dell’opera sono i disturbi mentali, la percezione distorta della realtà e la dipendenza da sostanze, farmaceutiche e non – la stessa Dani, come emerge in una scena iniziale, è probabile consumatrice di ansiolitici. Certo è che fa abuso di sonniferi, e ciò è palese laddove continua a chiederne all’amico Josh per riuscire ad addormentarsi durante le notti trascorse nel dormitorio comune del villaggio.

Dopo un breve viaggio mentale, veniamo finalmente introdotti nella meravigliosa scena sulla quale si consumeranno le tragedie rappresentate. La comune è un gioiello di idillio bucolico, immersa nella possente luce solare dell’estate scandinava, l’estate del Sole immortale, baciata da fiori ed alberi e sterminati prati. I pagani sono tutti abbigliati di bianco, come l’iconografia tradizionale comanda, sul capo hanno corone di fiori. Sorridono, sospirano, ridono, cantano, danzano, si abbracciano, si baciano. E’ un’inarrestabile marea di umanità quella che investe i ragazzi, e noi con loro, nell’essere introdotti alla comune. Ma non lasciatevi trarre in inganno..

Mi fermo con il brevissimo sunto della trama. Corro il rischio di rivelarvi più del dovuto, altrimenti. Passiamo dunque al motivo primo di questo articolo.

Com’è ovvio che sia l’opera è intrisa, è pregna di elementi tratti dai culti religiosi e popolari dell’Europa settentrionale. Oltre che di continui richiami a tradizioni misterico-esoteriche dell’epoca antica e medievale. Uno spettatore medio, completamente a digiuno di nozioni a riguardo, rischia di essere sommerso dalla valanga di stimoli di cui sopra, ritrovandosi così disorientato e confuso – finendo col non riuscire ad apprezzare totalmente un film che, a mio modestissimo e cinematograficamente ignorante parere, merita davvero la visione. E la comprensione. Ho deciso, dunque, di dedicare alcune righe del blog per darvi un’infarinatura generale rispetto alla questione del paganesimo germanico e, in linea più ampia, alla antica tradizione culturale nordica.

Ora, onde evitare che il discorso cavalchi verso irraggiungibili orizzonti contenutistici, sottolineo che non toccherò se non superficialmente quanto concerne la mitologia e la religione scandinava antica in senso stretto – per intenderci, non parlerò di Miðgarðr e degli uomini mortali che ivi abitano, né delle divinità Æsir e Vanir, né del serpe Jǫrmungandr – e questo poiché le pratiche religiose che ci vengono presentate nel film non sono esattamente legate alle storie e saghe del Nord, bensì alle tradizioni sciamaniche del Settentrione estremo, pratiche ed usanze che nei secoli hanno abbracciato la popolazione scandinava, finlandese e russa. E, in alcuni luoghi, continuano ad essere tramandate. A queste vengono intrecciate nell’opera, per i motivi più svariati, elementi tratti sì dalle fonti letteratire scandinave di cui sopra, ma con modifiche ed alterazioni. O vere e proprie libertà personali dettate da necessità commerciali – come l’aberrante aquila di sangue, divenuta ormai un elemento imperante in ogni prodotto televisivo o cinematografico legato all’antico Nord Europa, e sulla cui presunta storicità c’è molto da dire.. Su quest’ultimo punto, però, debbo tacere. Rischio ancora una volta di dirvi troppo e rovinarvi il film.

Il culto di Hårga è una commistione di animismo, spiritismo ed esaltazione delle potenze naturali. La Natura è viva, respira, nasce, cresce e muore in infiniti cicli che si susseguono senza sosta. E i pagani della comune si sentono parte integrante di questo Tutto, in uno slancio di panica commistione col mondo che li circonda. E ciò che si apprestano a festeggiare, con l’arrivo dei ragazzi, è forse il momento dell’anno, la festa prima ed ultima, quanto di più proprio vi è nel ciclo festivo dell’antico e pagano calendario boreale, per così dire. Il solstizio di midsommar, mezza estate.

Come ben sapete, per una serie di questioni geoastronomiche, i paesi scandinavi non hanno modo di vivere il nostro medesimo ciclo stagionale – il quale inizia a cedere anche dalle nostre parti, a causa della gravissima mancanza di rispetto che abbiamo nei confronti dell’ambiente – e durante l’inverno si ritrovano immersi nel buio per buona parte della giornata, mentre invece l’estate rappresenta la possibilità di riprendersi grazie alla sempipresente luce solare. Si parla effettivamente di notti bianche riferendosi alle notti estive nordiche in cui il Sole, ormai calato oltre la linea dell’orizzonte, continua a regalare la sua luce attraverso il fenomeno che viene scientificamente detto rifrazione – la Notte si veste dunque da Giorno. Spostandoci verso gli estremi geografici di tali terre, arrivando al circolo polare artico, abbiamo a che fare con fenomeni ben più forti di quanto precedentemente spiegato, e difatti si parla di Midnatssol, Sole di mezzanotte – quando in estate l’astro non cala oltre l’orizzonte e semplicemente si sposta orizzontalmente rispetto all’osservatore – e di Notti polari – quando l’astro in inverno non sorge e, per il fenomeno di rifrazione, ci si ritrova immersi una atmosfera crepuscolare che pare non avere mai fine.

Foto del Midnatssol tratta dal sito fjordnorge.dk

Non deve sorprendere dunque, considerato il ruolo primario del Sole per il propagarsi della Vita, che, in tempi antichi e in terre tanto bistrattate da una maligna predisposizione naturale, il culto dell’astro luminoso sia di primaria importanza. Il solstizio d’estate, così come quello d’inverno, quando Notte e Giorno si battagliano per la supremazia sulla propria durata, nella realtà pagana scandinava rappresentano momenti topici. Il solstizio d’inverno rientra nel culto, comune a buona parte delle antiche usanze pagane, del sol invictus, l’estrema vittoria della Luce sulle forze dell’Oscurità, e difatti a partire dal solstizio invernale le giornate si allungano. Il solstizio estivo rappresenta, al contrario, la momentanea sconfitta delle sovrannaturali forze luminose e numinose – dopo aver raggiunto lo zenit del proprio splendore, a partire dal 21 giugno circa le giornate iniziano ad accorciarsi inesorabilmente, giungendo alla tenebrosa notte del 21 dicembre circa, per poi tornare ad allungarsi nuovamente. La tradizione germanica settentrionale pagana ha sempre vissuto il tutto con un tragico afflato di battagliera opposizione alla schiera demoniaca – termine non felicissimo, avendo poco a che vedere con la materia germanica, ma che risuona nei nostri cuori di matrice cristiana con gli attributi adatti a definire quanto sto cercando di esprimere – del Buio. E dunque il fuoco. Da tempi antichissimi enormi falò vengono accesi a mo’ di esorcismo – altro termine non felice – delle tenebre, e attorno a questi fuochi sacri si danza e si balla sfrenati, ebbri di quella Vita che si teme scivoli via con l’arrivo della stagione buia, intonando canti e preghiere. Inutile dire che il sacrificio di cibo ed animali, a tal proposito, rientra nelle pratiche dei tempi che furono, legati a riti di fertilità ed abbondanza. L’arrivo del Cristianesimo, che intorno all’anno mille è giunto a radicarsi anche in Islanda, ha comportato, come in altri casi, l’accorpamento di celebrazioni cristiane e pagane, nel tentativo di sotterrare queste ultime sotto usanze ritenute più adatte al mutato contesto socio-religioso. A sovrapporsi al Solstizio d’estate sarà la celebrazione per San Giovanni Battista. E difatti, ancora oggi, i roghi accesi in Scandinavia in tale occasione– un po’ per mantenere viva la propria cultura, un po’ per i turisti – vengono indicati col termine Hansbål, letteralmente tronco di Giovanni. Superfluo dire che l’istanza ultima delle celebrazioni attorno al fuoco si è mantenuta nella sua primigenia esaltazione anche e nonostante l’avvento del Cristianesimo.

Dipinto di Nikolai Astrup (1880 – 1928), artista della Norvegia che ha dedicato la propria attività alla rappresentazione della vita popolare e rurale del Vestlandet norvegese.

Un elemento imprescindibile nelle celebrazioni pagane primaverili ed estive di matrice settentrionale, nel senso più ampio del termine, è lo stång – dal norreno stǫng -, il lungo e snello palo in legno, spesse volte di betulla, che viene innalzato e decorato in concomitanza con le suddette feste, attorno al quale ancora una volta si balla e si canta. Non è ben chiara l’origina di tale usanza, forse un richiamo alla fertilità dovuto alla forma fallica del palo, o forse vi è un legame tra lo stång e l’axis mundi arboreo tipico delle culture religiose germaniche antiche – pensiamo ad Yggdrasill, frassino che regge i nove mondi della mitologia nordica. All’interno del film attorno allo Midsommarstång, icona scelta anche per buona parte delle locandine mondiali, si balla e si canta, in pieno rispetto delle tradizioni illustrate fino ad ora. C’è una scena, in particolare, in cui Dani viene invitata a partecipare ad una folle gara di ballo attorno al palo assieme alle ragazze del villaggio. Una delle sacerdotesse le spiega che tale usanza ha una forte valenza commemorativa e deriva dal fatto che, in tempi remoti, un non meglio definito Signore Oscuro ha incantato le ragazze del villaggio, costringendole a ballare una sfrenata danza senza fine, portando alcune di loro a morte per sfinimento.Rispetto all’ identità del signore sono ancora incerto – forse uno sciamano, forse un uomo dotato di poteri straordinari, forse un richiamo all’entità maligna cristiana, e quest’ultima cosa non mi sorprenderebbe, dato che anche questo film, seppure molto documentato, scade talvolta in una commistione dal gusto new age degli elementi esoterici più diversi e lontani culturalmente -, certo è che l’idea della musica come arma per ammaliare e condurre alla morte è parte integrante delle tradizioni religiose e letterarie antiche e, per quanto concerne l’area germanica, trova forte personificazione, tra le altre, nella figura de Der Rattenfänger von Hameln, L’accalappiatore di ratti della città di Hameln, ovvero il Pifferaio Magico dell’omonima leggenda tedesca trascritta dai fratelli Grimm, in cui un musico vagabondo, per pura ripicca legata ad un mancato pagamento da parte degli abitanti del villaggio, condurrà via dai genitori tutti i loro bambini, incantandoli con la musica del suo flauto, e portandoli lontano tra le foreste, rinchiudendoli in una caverna e facendone sparire per sempre le tracce.

Tipico esempio di Midsommarstång

Un ultimo punto che voglio toccare, col quale torniamo al principio dell’articolo, è quello della forma di religiosità rappresentata nel film. Come già accennato, si tratta di una commistione di animismo e spiritismo, intrisi di istanze totemiche, che affonda la propria essenza nelle antichissime pratiche sciamaniche del settentrione boreale, dalla Scandinavia alla Russia, tipiche di popoli nomadi e cacciatori quali i Saami, ad oggi intenti ancora a dare battaglia per la preservazione della propria identità culturale, minacciata dalla modernità scandinava e finlandese. Il popolo saami abita da tempi remoti l’area della cosiddetta Fennoscandia, che racchiude appunto la Scandinavia, la Finlandia, la Penisola di Kola e la storica Carelia. Alla cultura media il suddetto popolo indigeno è conosciuto col nome di Lapponi, che però ad oggi è ritenuto profondamente offensivo e spregiativo. Dediti da sempre alla caccia della renna ed alla pesca, questi indiani fennoscandinavi sono figli di una cultura religiosa che vede la Natura, grande Madre, pervasa da entità spiritiche benigne e maligne, le prime da accattivarsi, le seconde da rifuggire. Emerge in tutta la sua possenza ed importanza la figura dello sciamano, noaidi, colui che, entrato in uno stato di trance e cavalcando simbolicamente il proprio tamburo rituale, è in grado di viaggiare verso dimensioni altre, parlando con gli spiriti, guarendo ammalati, prevedendo il futuro. La potenza magica degli sciamani saami è spesse volte sottolineata anche all’interno della antico-medievale materia letteraria scandinava, dove i suddetti vengono accusati di essere artefici di tempeste e bufere, oltre che di pestilenze e carestie.

Noaidi nell’illustrazione xilografica di O. H. von Lode per l’opera Beskrivelse over Finnmarkens Lapper, deres Tungemaal, Levemaade og forrige Afgudsdyrkelse (1767) di Knud Leem

Di spiriti, secondo tale concezioni, sono permeati anche gli animali, da cui le istanze totemiche di cui sopra. Nei confronti dell’orso, in maniera particolare, il popolo suddetto porta una sorta di reverenziale timore, visto e considerato il suo essere il predatore più forte e feroce dei boschi. La caccia all’orso veniva – e, talvolta, viene – svolta seguendo precisi rituali. La battuta viene portata avanti da tre saami, i quali avanzano per la vegetazione secondo una fila gerarchica. Il primo porta con sé un bastone con sopra un anello in ottone, metallo considerando portatore di fortuna e benefici, il secondo porta un tamburo, mentre il terzo è il più forte e volenteroso tra i tre, e sarà colui il quale, tra movimenti e danze, assesterà il primo colpo all’orso, il tutto immerso in un’atmosfera dal sapore rituale.

All’interno del film, in alcune scene, è possibile osservare alcuni sacerdoti indossare maschere molto particolari, visiere con lunghi fili colorati che coprono totalmente il volto. Ecco, in questo caso ci si è spinti un po’ oltre geograficamente, essendo la maschera in questione tipica della tradizione sciamanica siberiana. Lo sciamano indossa tale copricapo poiché rappresenta la sua arma di difesa dagli spiriti e, al contempo, una sorta di muro separatorio tra la sua persona e coloro i quali eventualmente assistono al suo viaggio. Durante la trance lo sciamano non deve essere guardato in viso, in particolar modo negli occhi.

Scena tratta dal film con una delle maschere.

Per concludere. Midsommar racchiude in sé tutta una serie elementi di matrice pagana e sciamanica legati alle realtà del Nord Europa. Lo studio documentaristico c’è stato ed è evidente. Talvolta si scade, come detto poc’anzi, in una commistione di elementi esoterici che poco hanno a che fare gli uni con gli altri – ad un tratto, una delle sacerdotesse commenta una cosa legandola a configurazioni astrologiche particolari, e mi duole dire che non ci è pervenuta traccia di tradizioni astrologiche da parte dei popoli nordici-, ma in linea generale viene mantenuta una certa coerenza identitaria rispetto alle tematiche trattate. Non ho minimamente toccato la questione delle numerosissime decorazioni simboliche e figurative sparse ovunque per il villaggio della comune, ma per il semplice fatto che sono ispirate, nel gusto artistico, da miniature ed arazzi medievali, e non è necessario essere esperti per poter apprezzare tali realizzazioni. Non ho neanche toccato la questione rune antiche, perché, in quanto dedito allo studio delle culture e lingue germaniche anche e soprattutto da un punto di vista filologico, ho intenzione di dedicare a tale proposito articoli a parte. Che, però, non so quando vedranno la luce. Vi basti sapere che le rune, uno degli elementi tipici della tradizione germanica, sono onnipresenti nel film. Sull’abbigliamento, incise nelle pietre, è runico perfino l’allestimento della tavola alla quale siedono i partecipanti al rito del Solstizio. Un occhio esperto noterà senza dubbio corrispondenze tra significato simbolico delle rune e personaggio a cui ogni runa è affidata – sì, perché ogni amico della compagnia ha una runa diversa intessuta nei vestiti che la comune offre loro. E ogni runa richiama una caratteristica legata al ragazzo – o ragazza, nel caso di Dani – in questione.

Il carattere horror del film è tutto da dibattere. Personalmente non vi ho trovato scene spaventose, ma è pur vero che vi regna un perenne senso di angoscia e disgusto dietro la luminosa e sorridente patina bianca della calura estiva solstiziale. Ed è anche vero che alcune scene sono forti, a tratti disgustose. Ma non aspettatevi uno splatter. E’ un film sottile, va capito ed analizzato. Guardato, riguardato e riguardato.. Ciò che mi premeva, fondamentalmente, era darvi alcuni elementi culturali utili per prenderne visione in maniera più consapevole. Visione che, anche a prescindere da tutte le tematiche, risulta meravigliosa grazie alla teatralità intrinseca ad ogni scena, una fotografia imperiosa nella sua austera sacralità.

Buona visione.

Kraken – tra lirica, mito, storiografia

Alfred Tennyson, autore della lirica oggetto di discorso

Ho con piacere notato, visti e considerati i numerosi messaggi privati avuti in merito, che la riflessione sulla Havfrue di Andersen -e la sua intrinseca nordicità – è stata di vostro gradimento. Punzecchiato in maniera positiva da alcune osservazioni e domande, legate al folklore del Nord Europa, che mi sono state poste, desidero dedicare questo articolo ad un argomento di sicuro interesse, un argomento terribilmente intrigante. E qui non serviranno conoscenze storiche o linguistiche particolari. Nel mio cuore giace la certezza che tutti voi sapete di cosa parlo.

Kraken.

Le dure consonanti che compongono la parola, di chiara matrice germanica, avvolgono il tutto in un’aura di fascinazione grottesca, prima ancora che si spieghi il significato del nome. E, come accennavo poc’anzi, so per certo che davanti ai vostri occhi si sta già dimenando un’ enorme creatura acquatica tentacolare, viscida e glabra, guizzi di luce che danzano sulla sua pelle – mostro degli abissi che trascina giù nell’oblio navi e marinai. Nella cultura popolare letteraria e televisiva, il Kraken è l’incubo di ogni uomo che si azzardi a navigare in acque profonde. Mi preme sottolineare, però, che la suddetta cultura tende a collocare il mostro in ogni realtà acquatica, tropicale o artica che sia. Debbo per l’ennesima volta prendere in mano la situazione e ristabilire con chiarezza il patrimonio culturale del Nord Europa. Il Kraken, difatti, è creatura appartenente alla tradizione scandinava fin da tempi ormai remoti, mostro marino che infesterebbe le gelide acque nordiche tra la Norvegia, l’Islanda e la Groenlandia. E su questo torneremo a breve. Fatta questa doverosa sottolineatura, andiamo oltre. Il reale oggetto della disquisizione di oggi è una lirica appartenente ad un autore inglese ottocentesco e che ci trascina di fronte al Kraken – lirica che mi parla particolarmente, ed ho piacere nel condividerla con voi. Vi propongo, oltre al testo in lingua originale, una mia traduzione, di modo che possiate tutti seguire la riflessione.

Trattenete il fiato – andiamo giù, giù nelle ombre dei mari del Nord..

Below the thunders of the upper deep;
Far, far beneath in the abysmal sea,
His ancient, dreamless, uninvaded sleep
The Kraken sleepeth: faintest sunlights flee
About his shadowy sides: above him swell
Huge sponges of millennial growth and height;
And far away into the sickly light,
From many a wondrous grot and secret cell
Unnumbered and enormous polypi
Winnow with giant arms the slumbering green.
There hath he lain for ages and will lie
Battening upon huge sea-worms in his sleep,
Until the latter fire shall heat the deep;
Then once by man and angels to be seen,
In roaring he shall rise and on the surface die.

The Kraken – written by Alfred Tennyson

Sotto i tuoni delle profondità superficiali;
Giù, giù lontano nel Mare abissale,
Il suo antico, senza sogni, indisturbato Sonno
Il Kraken dorme: i più flebili raggi di Sole si disperdono
Attorno ai suoi fianchi ombrosi: sopra di Lui s’ingrossano
Enormi spugne di millenarie crescita e stazza;
E via, lontano nella Luce cagionevole,
Per molti una meravigliosa grotta ed una segreta cella
Innumerevoli ed enormi polipi
Vagliano con giganti braccia l’intorpidito verde.
Là è giaciuto per Ere e giacerà
Divorando smisurati serpi marini nel sonno,
Fino a quando l’ultimo Fuoco riscalderà gli Abissi;
Allora per una volta visto dall’uomo e dagli angeli,
Con fragore ascenderà e in superficie morrà.

Traduzione mia, Salvù

L’autore di questa meravigliosa composizione pregna di potenza, è Alfred Tennyson, grande liricista inglese dell’ottocento vittoriano, all’epoca insignito del titolo di Poeta Laureato – da alloro, usato per intrecciare le corone celebrative dei grandi fin dall’età classica – di Gran Bretagna ed Irlanda. I suoi primi componimenti poetici risentono profondamente dell’immaginario collettivo legato al Medioevo e sono intrisi di visioni pathetiche – i suddetti eserciteranno difatti una profonda influenza sul movimento artistico dei Preraffaelliti.

La lirica che vi ho proposto è intitolata The Kraken ed è apparsa per la prima volta nel 1830 all’interno della raccolta Poems, Chiefly Lyrical. Già dai primi versi la voce poetica si immerge negli abissi, dove la Bestia porta avanti il suo sonno ancestrale. Un sonno antico, senza sogni, indisturbato. La luce non ha forza sufficiente per penetrare in tali profondità, i più tenaci flebili raggi di Sole fuggono per ogni dove attorno all’enorme corpo dormiente. Il torpore del Kraken lo ha condotto in uno stato di quella che pare essere una panica aggregazione col mondo acquatico circostante. Spugne si ingrossano sopra di lui, polipi tarantolanti giacciono in lui. L’atmosfera è asfissiante, claustrofobica, eppure terribilmente pacifica. Nell’intorpidito verde a muoversi sono solo le spugne ed i tentacoli dei polipi. La catalessi del Kraken avrà termine, però. Alla fine dei tempi, quando l’ultimo Fuoco riscalderà gli Abissi, il mostro s’inerpicherà per le vertiginose profondità acquatiche, ebbro di rabbia e distruttività. Emergerà dall’acqua in tutta la sua potenza, egli stesso adesso divenuto tuono. Tutti lo vedranno, mortali ed immortali. E, infine, perirà.

Ora, filologicamente Kraken deriverebbe dalla forma norvegese dialettale krake, originariamente avente significato di palo, strabordante poi semanticamente fino ad indicare alberi, persone ed animali contorti come nodosi rami di piante. Con buone probabilità il termine trova la propria radice nel Proto – Germanico *krōkaz, dal quale stemma ad esempio anche l’inglese antico *crōc, a sua volta genitore linguistico dei vocaboli inglesi moderni hook – uncino – e crook – indicante sia il bastone da pastore, sia una piega o curva -.

Sul piano delle fonti letterarie, tra le prime ad attestare la presenza di un mostro polipiforme nelle acque del Nord è il testo anonimo in lingua norrena Konungs skuggsjáSpecchio del re – risalente forse al 13° secolo. Sotto la forma di un continuo dialogo tra un padre ed un figlio, il testo tocca tematiche e questioni legate alla morale, alla politica, alla religione ed è nato come speculum principis, prodotto letterario da usare per educare il futuro re, in questo caso Magnus Lagabøte, figlio di Håkon Håkonsson. Nella parte intitolata Le meraviglie della Groenlandia la voce narrante si sofferma su una creatura mostruosa avvistata un paio di volte tra le acque della suddetta, una creatura tanto grossa e anormale da sembrare più un pezzo di terra che un pesce – cito testualmente – e dalla bocca non meno ampia di una baia. Per cibarsi, a seguire la descrizione dataci, il mostro rigurgita il suo precedente pasto, attirando così altri pesci che, adescati dalla materia commestibile, verranno divorati assieme al cibo predigerito. L’essere viene chiamato Hafgufa, traducibile con Nebbia di mare – ricordate tutto il discorso filologico su Havfrue? Nel caso la risposta sia negativa, date un’occhiata all’articolo sulla sirenetta nordica, dove troverete un bel discorso a tal proposito. Gufa è invece semplicemente il termine in lingua norrena per nebbia -.

Altra fonte in cui emerge la figura di un simil – Kraken è la Örvar-Oddr saga, saga nordica redatta nell’ultima parte del 13° secolo, all’interno della quale viene nuovamente descritta l’enormità e la fame vorace della bestia, ancora una volta chiama Hafgufa. E, ancora una volta, ci troviamo nel mare della Groenlandia.

en hafgufa er mest skrímsl skapat í sjánum; er þat hennar náttúra, at hon gleypir bæði menn ok skip ok hvali ok allt þat hon náir..

Örvar-Oddr saga

L’ Hafgufa è il più grande mostro marino. E’ nella sua natura ingoiare uomini e navi, e addirittura balene e qualsiasi altra cosa gli si avvicini..

Traduzione mia, Salvù

Altra voce nordica a raccontarci di bestie multiformi e calamari giganteschi è senza dubbio Olav Manson, umanista ed arcivescovo svedese, il quale pubblicò nel 1539, nella città di Venezia, la Carta marina et Descriptio septemtrionalium terrarum, con la quale rende in maniera abbastanza fedele i territori settentrionali. Vi lascio sotto un dettaglio della carta, in cui potete osservare alcune delle innumerevoli creature che, a detta di Manson, pululano le acque nordiche. Come potete osservare, anche nella rappresentazione grafica di Manson le imbarcazioni dei Normanni – badate bene, io qui intendo il termine nella sua accezione linguistica germanica originaria, ovvero Uomini del Nord – sono vittima della furia dei mostri marini.

Gli Angli si scontrano con un essere dal viso di porco, sul quale pare ci siano due uomini a strappargli squame – probabilmente da mostrare poi all’equipaggio. I Goti sono alle prese con un serpe color del sangue. I Dani – essi sono già morti, annientati da una testata mortifera.

Voce italiana ad attraversare le acque delle terre dove a volte è solo Giorno, a volte è solo Notte, – e a riferici tra le altre cose, con preziosi resoconti di viaggio, delle straordinarie creature ivi avvistate – è quella di Francesco Negri, presbitero romagnolo che nel 1663 parte alla volta dell’Europa Settentrionale, con l’intento di raggiungerne il punto più estremo.

Karl von Linné è il primo ad usare il termine Kraken per descrivere il mostro marino, arrivando – siamo nel 1735 – ad inserirlo all’interno della prima edizione del suo catalogo naturale intitolato Systema Naturae.

Giungiamo dunque all’opera del 1752 Det første Forsøg paa Norges naturlige HistoriePrimo tentativo di una storia naturale della Norvegia – redatta da Erik Pontoppidan, vescovo di Bergen, in cui lo storico luterano riprende la questione della famelicità della bestia e aggiunge all’orrifica descrizione il pericolo maggiore legato al Kraken, ovvero i mulinelli d’acqua generati dai suoi sempimoventi tentacoli.

Del 1781 è il lavoro letterario Min son på galejanMio figlio sulla galea – tramite il quale l’autore svedese Jacob Wallenberg ci fornisce quello che forse è il quadro più dettagliato del Kraken. Ancora una volta mostro famelico, ancora una volta mulinelli d’acqua. In aggiunta c’è la questione relativa alla defecazione del mostro, la quale diviene cibo per entità acquatiche di minore rilievo. Un’eco della Konungs skuggsjá? E, cosa di interesse notevole, dall’autore viene mosso un parallelo tra il Kraken e il mostro biblico per eccellenza, il Leviatano. E su quest’ultimo punto torniamo tra qualche riga.

Concluso questo excursus, risulta evidente il grande patrimonio letterario dal quale Tennyson ha potuto attingere materiale tematico per la lirica conturbante oggetto del discorso. Mi pare doveroso aggiungere, ai testi antecedenti, l’enorme quantità di materiale folkloristico britannico, anglico ed anche più propriamente germanico che all’epoca di Tennyson, il 19° secolo, torna felicemente in auge. L’autore genera le prime liriche in piena epoca romantica tedesca. E la Romantik, termine col quale indichiamo il movimento romantico tedesco, in particolar modo nella sua seconda fase su suolo tedesco è profondamente caratterizzata da un gettarsi a fondo nelle ricerche storico-filologico-letterarie, con le quali andare a toccare il Volksgeist dell’anima tedesca. Il Romanticismo tedesco è la culla della raccolta di fiabe dei fratelli Grimm, teniamo ben a mente questa cosa. Gli intellettuali inglesi iniziano a respirare – volontariamente – un’aria di fratellanza con i cugini continentali, che si riallaccia alla loro comune origine germanica. Storie, miti, leggende, fiabe. Autori tedeschi ed inglesi si cibano della medesima materia. Ovviamente, chi tra loro è interessato alla suddetta.

Passiamo infine all’interpretazione della lirica. Mi muovo su alcuni binari precisi. Uno psicologico, uno socio-storico, uno religioso.

L’aspetto religioso è legato alla concezione apocalittica di matrice cristiana, così come ho accennato poc’anzi nel sottolineare il parallelo, portato avanti da Wallenberg, con il Leviatano biblico. Il Kraken, questo essere etimologicamente rotto e deforme, sorgerà quando l’ultima fiamma, quella del Sole – Vita – forse, riscalderà gli abissi. Sorgerà e porterà distruzione. Per poi morire? Con l’ultimo verso ci leghiamo all’altra possibile interpretazione, quella di matrice storica. Che l’autore voglia lasciar intendere un suo pensiero rispetto agli impeti rivoluzionari? Impeti destinati spesso a consumarsi in un nulla di fatto, a spegnersi dopo una fiammata iniziale, come storia insegna. E’ forse questo che l’autore vuole dirci? Una sorta di critica ai sommovimenti sociali, perfettamente adatta ad un contesto politico, quale quello vittoriano, legato a rigidità e convenzioni che esulano completamente dall’esaltazione rivoluzionaria – francese – . O magari, all’esatto antipodo, quello di Tennyson è un’aspro grido rivolto a tutti i dormienti, schiavi sociali, i quali devono svegliarsi prima che sia troppo tardi, prima che l’inesorabile tempo faccia il suo corso. Forse il Kraken deve morire, non c’è scampo, ha aspettato troppo?

Credo sia lapalissiano dire che ad avermi rubato l’attenzione sono le possibili interpretazioni umane celate dietro la mostruosità sommersa del Kraken di Tennyson. Personalmente vedo la creatura come incarnazione animale di quella rabbia atavica che ognuno porta dentro di sè, chi più, chi meno. Quella rabbia che pare davvero dormiente, quasi morta, e poi d’un tratto erompe, rantola, sbava, grida, si dimena cibandosi di se stessa. E poi si spegne. Io vedo una voce lirica che ci trascina negli abissi, come dicevo all’inizio della trattazione, ci illude che tutto sia immobile, ci mozza il fiato con l’improvviso risveglio del Kraken e poi di nuovo a trascinarci, questa volta in superficie, dando sfogo a se stessa. Una rabbia tanto impetuosa e repressa da arrivare ad essere percepita così dagli uomini, come dagli angeli. Una rabbia tanto impetuosa e repressa da consumare poi se stessa e chi la prova in un delirante gioco del tutto o del niente. Forse il Kraken ha trascorso troppi millenni laggiù, nel profondo, dove la luce è malaticcia. Si è indebolito a sua volta. E la sua stessa furia l’ha annientato, non poteva sostenerla. Forse l’uomo viscerale, l’uomo vivo corre il medesimo rischio. E’ una visione fatalistica potente quella che, a mio parere, ci offre l’autore – o forse mi offre l’autore, ché in fondo ogni poesia canta al cuore di ognuno con una voce diversa.

In roaring he shall rise and on the surface die.

Apologia della sirenetta nordica

Hans Christian Andersen in una fotografia del 1869 scattata da Thora Hallager, una delle prima donne danesi ad occuparsi di dagherrotipia e, quindi, fotografia.


La riflessione a seguire nasce dalla necessità di esprimere la mia opinione riguardo una questione dell’ultimo periodo che, seppure esulando in parte dalle tematiche essenziali del blog, in ultima analisi è comunque strettamente legata alle problematiche ideologico-culturali delle opere letterarie e, in particolar modo, alla loro trasposizione in altre forme mediatiche, quali ad esempio film e cartoni animati, e all’uso politicizzato e politicizzante che delle suddette opere viene fatto.

In questi giorni, sui più disparati giornali e nei vari relativi siti della Rete, è emersa la notizia che per il nuovo allestimento cinematografico – con attori in carne ed ossa – ispirato a The little mermaid, celeberrimo cartone animato della nota ed onnipotente casa di animazione americana, a sua volta liberamente tratto dalla fiaba Den lille havfrue di Andersen, il ruolo della piccola sirena protagonista è stato affidato ad un’attrice di colore. Prima Hermione Granger, ora questo.

Brevemente ho intenzione di illustrare i motivi che mi spingono a provare un profondo dispiacere per questa pestifera tendenza buonista e fintamente omninclusiva delle minoranze che, da tempo ormai, sta attanagliando il mondo della letteratura, del cinema e dei loro derivati artistici.

Posto come principio di questa disquisizione il mio totale appoggio nel voler dare ad ognuno la possibilità di sentirsi rappresentato attraverso un potente mezzo quale quello visivo, trattasi di cinematografia o televisione, poiché ogni essere vivente ha pieni diritti a tal proposito, è anche vero che ultimamente, complice una lunga serie di fattori non chiaribili in quello che vuole essere un breve contributo scritto su di un blog di filologia germanica, è possibile osservare la tendenza – in ambiti quali il cinema, la televisione ed il teatro – a dare ruoli di una ben definita matrice culturale ad attori ed attrici che, per visibili ragioni, esulano dalla suddetta. Ora, e qui sono irremovibile, ci sono forme di arte che si fondano su questioni prettamente estetiche, prettamente visive. Quelle citate ne sono un esempio lampante. In teatro ad esempio vigono regole che, seppure in alcuni casi discutibili, ne rappresentano le fondamenta ideologiche. Esistono ruoli affidati ed affidabili unicamente a chi, esteticamente e caratterialmente, risponde a delle ben precise esigenze. Non apro alcun vaso di Pandora nell’affermare che a teatro, come in altre forme attoriali, è necessario un physique du rôle. Ci sono altre tipologie di rappresentazione narrativa non visiva che non necessitano di una concretizzazione fisica, quali ad esempio le letture espressive – un po’ come gli audiolibri, per intenderci..

E ho dunque già delineato una necessità imprescindibile in certi contesti visivi. Mi si può obiettare che tempi e gusti delle persone cambiano, e con loro anche le scelte legate al discorso di cui sopra, e difatti sono d’accordo.

Colgo tuttavia l’occasione, mi consentirete, di sfruttare questa vostra obiezione e ritorcela contro di voi. I tempi ed i gusti. Seguitemi nella trattazione e capirete meglio.

Torniamo al principio. Accennavo, nell’introduzione all’articolo, l’origine del film prossimo a venire e del precedente cartone animato – la fiaba letteraria di un grande autore scandinavo, danese per la precisione, quale Hans Christian Andersen.

Den lille havfrue viene pubblicata per la prima volta nel 1837 all’interno della raccolta di fiabe e favole per bambini Eventyr, fortalte for børn. Første samling. Tredie hefte.

Intanto stabiliamo che il titolo originario è traducibile con La piccola donna del mare. Brevisssima parentesi filologica, havfrue è composto dai termini danesi hav – dal norreno haf, a sua volta derivante dal germanico antico *habą, indica il mare profondo. Ad oggi il termine è riscontrabile come haaf nella varietà di inglese parlata all’interno della realtà insulare delle Shetland, dove sta ad identificare l’area marittima prediletta per la pesca a largo della costa – e dal termine frue – dal norreno frú, a sua volta derivante dal germanico antico *frawjǭ, originariamente indica la moglie di un uomo d’alto rango sociale, passa poi col tempo ad indicare genericamente la donna.

Ora, si tratta di un’opera letteraria nata dalla penna di un uomo che, a giudicare dal suo carteggio privato, ha combattuto con demoni interiori lungo tutto il corso della sua Vita. Un uomo che dunque dietro racconti quali Den grimme ælling, che noi conosciamo come Il brutto anatroccolo, e Den lille pige med svovlstikkerne, da noi La piccola ragazza con i fiammiferi ovvero La piccola fiammiferaia, ha celato un malessere profondo, che lascio a voi indagare con ricerche successive, se vi va di farlo. Le sue non sono semplici narrazioni per accompagnare i fanciulli nel mondo dei sogni. Le sue sono lacrime d’inchiostro sparse in mondi altri, dove figure letterarie vivono e soffrono come egli stesso ha vissuto e sofferto. Potreste dunque, aggiungendola ai sempiternamente cangianti gusti e tempi, muovermi una seconda obiezione e dirmi – ma allora, se dietro il tutto c’è un profondo impianto ideologico e psicologico, perchè con questo discorso vuoi portarci a ritenere necessario mantenere la nordicità della Sirenetta? Scusa, eh, ma se bisogna andare oltre le apparenze, allora anche tu dovresti farlo, e non soffermarti sul colore della pella dell’attrice scelta per il ruolo.

Anche questa è un’obiezione giusta, ed anche questa tuttavia è facilmente smontabile. Il problema che mi pongo, la cosa che mi disturba in tutta la questione è il delirio buonista che sta divorando la società. Delirio buonista che comporta un inserire, in ogni modo e contesto possibile, figure che, socialmente seppure ormai non più di tanto, sono emarginate e vittime di soprusi. Il che va benissimo, si distruggano pure le barriere dell’ignoranza e della cattiveria, va benissimo ed è straordinariamente giusto! Se, e sottolineo se, il delirio rimane tale e non sfocia poi nel ridicolo – proprio come quando si cerca di incastrare un cerchio in un quadrato. Ma il delirio suddetto comporta, inoltre, per diretta conseguenza il lanciare accuse gravissime quali razzista o, ancora, oscurantista nei confronti di chi a tale delirio si oppone e vorrebbe – unicamente, è forse colpa grave? – vedere un’opera d’arte rispettata nella sua identità primigenia. Nella sua viva voce originaria. Nella piena salvaguardia della dignità artistica ed autoriale. Un’opera d’arte è figlia di un’anima letteraria, figlia a sua volta dell’epoca e del luogo in cui nasce. Andersen è autore scandinavo, figlio di una cultura che storicamente si è aggrappata disperatamente a quello che, in germanico continentale – tedesco -, potremmo definire Volksgeist, lo spirito popolare, all’interno del quale rientra tutta una serie di valori e ideali che non è detto debbano essere condivisibili da ogni altra cultura esistente. E la meraviglia del nostro Mondo giace proprio in questa ricchezza intriseca di espressioni del Volksgeist, il quale assume forme nuove e diverse a seconda dei tempi e dei luoghi in cui balla, tra monti e laghi o tra deserti e dune, la sua sfrenata ed ebbra danza di Vita. Includere ogni forma di realtà sociale, e qui il discorso apre un oceano che non mi interessa attraversare ora, non vuole e non deve significare annientare completamente le peculiarità culturali dei quattro angoli della Terra. Tendenza imperante ai giorni nostri, spasmodico impulso verso una inclusione forzata di tutti in tutto e per tutto. Si abbattono barriere, ma si abbattono alle volte anche colonne portanti di materia culturale e vivente.

Den lille havfrue è opera letteraria generata da uno scrittore nordico, imbevuto di cultura, letteraria e non, di stampo nordico. La quale, che voi lo vogliate accettare o meno – ma così come del resto ogni altra cultura mondiale, svegliamoci! – è legata anche a ben specifiche tendenze estetiche, nel senso più fisico del termine. Dai canti germanici antichi, passando per la mitologia, la poesia, i primi componimenti in prosa.. L’intero canone estetico del Nord Europa è fondato su predisposizioni estetiche ben definite, proprie di un popolo ben definito. Così come del resto, sottolineo per i duri a capire, accade per ogni singola storia folkloristica, o che comunque affonda le proprie radici nel Volksgeist, generata da ogni singola realtà culturale. Finitela di portare avanti, pur di dare adito alle vostre convinzioni, quel malsano richiamo ad un periodo becero e buio della storia europea novecentesca, malsano richiamo che cela le gravissime accuse di cui sopra! Basta! Si chiama rispetto dell’identità culturale di un paese. E di un autore, di un uomo fatto di carne e di ossa! Il cartone animato ha già distrutto l’opera originaria, annientandone in toto la tragicità intrinseca e la profondità del messaggio. Ma ha almeno mantenuto una certa coerenza con alcune scelte stilistiche. Non tutte ovviamente, perchè in ultima analisi nell’opera animata non è ben chiaro dove si svolga la storia con esattezza, e anche le figure rappresentate sono molto allo sbaraglio, per quanto riguarda le questioni estetiche. Credo si sia però superato il limite con quest’ultima perla di saggezza. Una ragazza di colore per interpretare una sirena scandinava. Non so cosa dire. Davvero. E’ questo ciò che vi interessa? Forzare un concetto ideologicamente incoerente pur di fingere solidarietà nei confronti di tutti? Perchè sì, si tratta di fingere. Si tratta di mera propaganda politicizzata che punta ad un definitivo annientamento dello spirito critico del singolo, in modo che ci si perda a danzare tutti in questa estate di San Martino imbevuta di idee chimeriche e fuorvianti, dimenticando il senso ultimo delle cose, in un vortice destabilizzante che vuole condurre il singolo a sfumare nel collettivo senso di una collettiva società in cui siamo tutti uguali. Il che è un bene, fino a quando però la folla non ti schiaccia e tu non dimentichi poi definitivamente chi sei. Si tratta di vere e proprie imposizioni idelogiche. Guai a pensarla diversamente dalla tirannica onda progressista del momento. Gli oppressi divengono oppressori e chi si dimena per garantire diritti, alla fine, diviene a sua volta garante di prigionia.

Davvero si cela tutto questo dietro una semplice attribuzione di ruolo cinematografico? Questo e ben altro, che però non ho intenzione di trattare.

L’odio, il razzismo, l’ignoranza si annientano in ben altri modi. Così state annientando solo la cultura e l’intelligenza propria di una realtà individuale e, al contempo, mondiale.

Ora. Nella mia mente posso immaginare le figure letterarie come prediligo. Non devo tener conto di alcun giudizio o convenzione. Ma ci sono casi in cui l’autore ha espressamente scavato un solco nel campo della narrazione, invitandoci a seguirlo con gli occhi della fantasia. E questo è il caso. Ovviamente, potrei non badare all’autore e continuare a immaginare ciò che desidero. Magari voglio che la protagonista abbia la pelle violacea. Ed i capelli blu. Benissimo, va benissimo. Sono io con me stesso, le mie idee, la mia libertà creativa. Non va bene quando, però, si vuole propinare alla società una rappresentazione totalmente sbandata rispetto all’idea autoriale originaria. Perché? Mi si chiede che necessità c’è di applicarsi tanto. Rispondo chiedendo che necessità c’è di trasformare una creatura acquatica scandinava in una figlia dell’acqua – caraibica? Dell’Atlantico del Sud? – baciata dal sole? Se questa scelta è stata fatta, un motivo deve esserci. E non mi si venga a raccontare la storiella del lei è stata scelta essendo bella, brava, e bravissima a cantare. Sicuramente la ragazza in questione ha un bel viso, non la ricordo neanche bene in tutta onestà, ma questa sciocca giustificazione mandatela a bere a qualche altro soggetto. Non a me. E’ stata scelta per fare politica, di bassa lega.

Come la ragazza con le treccine e l’impermeabile, la quale è stata osannata come una sorta di profetessa, mentre invece a mio avviso il fenomeno che le si è creato attorno è uno sporco insulto a tutti gli ambientalisti morti nell’anonimato più totalein passato in varie occasioni e i quali hanno realmente dato la vita per questa Terra ed i suoi figli. Dell’opposizione alle baleniere ce ne siamo dimenticati? Delle comunità raccoltesi attorno ad individui legati ad alberi, pur di non farli abbattere, abbiamo rimosso il ricordo? Dei millantamila giovani che dedicano ogni attimo, in piccolo, a combattere il veleno che sta uccidendo la nostra Terra importa a qualcuno? Delle associazioni in Italia meridionale, che si oppongono ad alcune realtà sociali disastrose che uccidono la Terra annegandola nella spazzatura, qualcuno parla ultimamente? No. Però, arriva lei, la ragazzina. Scandinava, ironia della sorte. E lo sottolineo per evidenziare la mia totale neutralità nel dare un parere personale. E tutti smuovono cose. O meglio, si muovono. Nel senso che camminano per strada. E poi basta.

Non so quale perversa volontà ci sia dietro questi fenomeni sociali da baraccone, certo è che viviamo in una realtà dove chiunque può diventare ciò che vuole, basta che un giorno qualche burattinaio di qualche sorta decida che tu sei la marionetta ideale e così, da un momento ad un altro, diventi l’emblema del progresso e del futuro. Altri invece brancolano nel buio della esistenza non pubblicizzata e i loro sacrifici non verrano mai cantati dai poeti del domani.

E intanto tutti a gridare, col fuoco nei polmoni, mentre i problemi restano lì. Questo è però un argomento altro.

Tornando alla tematica centrale. Un ultimo punto che voglio toccare è il seguente. Mi si dice che la figura della sirena affonda le proprie radici nella culla mediterranea e, quindi, di nordico ha ben poco. Rispondo ricordando qualche nozione basilare di geografia, ovvero che la Scandinavia è formata da penisole, strisce territoriali, isole ed arcipelaghi, ed è completamente abbracciata dal Mare. Ricordo la florida fauna sovrannaturale nordica, con elfi, fate, folletti, spiriti elementali della terra, dell’aria, del fuoco e dell’acqua. Ricordo una delle fonti di sussitenza primarie dei popoli nordici, ma anche contemporanei in certa misura, e cioè la pesca. Ricordo i canti dell’Edda in versi che narrano di Iǫrmungandr, il Serpe figlio del dio Loki, enorme rettile che, immerso nelle profondità dei flutti, con le proprie spire avvolge l’Oceano intero, tenendo così il Mondo di Mezzo stretto nella propria morsa. Ricordo non per ultimo una delle realtà sociali più popolari del mondo germanico, i Vichinghi, a farla breve veri e propri pirati, che della strada di acqua hanno fatto la propria ricchezza. E ora ditemi, credete davvero che le fanciulle del mare siano unicamente appannaggio della cultura classica? Mi duole anche dovervi distruggere un’altra certezza.. Le sirene mediterranee, quelle dell’Odissea, non hanno coda di pesce. Sono uccelli antropomorfi. Riprendete in mano le antologie dell’ora di epica. O l’opera intera, laddove siate particolarmente intellettuali.

Concludo con una citazione dall’opera originale in cui viene introdotta la protagonista assieme alle sorelle. Augurandomi di mettere un punto alla questione.

De var seks dejlige børn, men den yngste var den smukkeste af dem alle sammen, hendes hud var så klar og skær som et rosenblad, hendes øjne så blå, som den dybeste sø, men ligesom alle de andre havde hun ingen fødder, kroppen endte i en fiskehale

Erano sei fanciulle deliziose, ma era la più giovane tra loro ad essere la più bella, la sua pelle era chiara e lucente come un petalo di rosa, i suoi occhi erano blu come l’oceano più profondo, ma come le altre ella non aveva piedi, il suo corpo terminava con una coda di pesce.